Reiz arī man tā dēvētais troksnis likās nebaudāms, kaut gan, melomāns būdams, izjutu pret to ziņkāri. Kaut kad 90.gadu vidū, skrienot krosu, manī radās organiska nepieciešamība klausīties kaut ko agresīvu – ne metālu, bet kaut ko disonējošu, haotisku, eksplozīvu, kas izraujas ārpus tik pierastās un paredzamās ritmiskās mūzikas. Es sāku „likt uz austiņām” Džona Zorna, Bila Lasvela un Mika Harisa (Napalm Death) ekstrēmā džeza projektu Painkiller, kas manā uztverē toreiz robežojās ar troksni. Burtiski kā pretsāpju zāles – lai nokautu diskomfortu pēc izjukušas romances. Tā es pamazām apjautu, ka troksnī ir spēks, kas spēj pārsist dvēseles „aizcietējumus”, izrauties tiem cauri.

Tikai vēlāk es troksni atklāju kā konceptuālu (ne-)mūzikas virzienu, kas bija sācis attīstīties jau 20.gadsimta sākumā. Vēl vēlāk, aptvēris, ka troksnis vienkārši ir variācijas skaņu spektrā, nevis brutalitāte, es sāku saklausīt un iepazīt daudz smalkākas un trauslākas skaņu mākslas pasaules. Kā arī vēl graujošākas.

Laikam ilgi paliks nepārspēts Sunn O))) koncerts-skaņas monolīts Anglikāņu baznīcā 2009.gadā, kurā ar 125 dB skaņas jaudu tika ierībināti vecie mūri. Salīdzinājumam – pāļu dzinējs darbojas 102-111 dB robežās. Tāpēc nav brīnums, ka pēc koncerta nācās tīrīt griestu apmetuma paliekas, kas bija sabirušas uz galvas un pleciem. Ausu aizbāžņi izrādījās lieki, jo zemās frekvences masēja ķermeni, nevis galvu. Arī septembra vidū manis un kolēģu organizētajā nepieradinātās mūzikas festivālā Skaņu mežs elektronikas „bīti” reverberēja vēl vismaz desmit sekundes Preses nama skārda ventilācijas sistēmās. Protams, tas nav nekas, salīdzinot ar Marka Beina hrestomātiskajām skaņas performancēm, kuru laikā tiek tricinātas ēkas. Viņa priekšnesumā, ko piedzīvoju betona pagrabā Berlīnē, drebēja papīra lapas un no vibrācijas niezēja deguns.

KOPŠ 1933.GADA

Šogad Skaņu mežā bija ieradušies zviedri no Fylkingen starpdisciplinārās mākslas asociācijas Stokholmā. Viņi ir vieni no radikālākajiem eksperimentālās elektronikas pārstāvjiem – ne trokšņa, bet skaņas ziņā. Tiesa, ar visu radikālismu, vai pateicoties tieši tam, biedrība ir pārdzīvojusi lielo vairumu popmūzikas – Fylkingen eksistē jau kopš 1933.gada! Iespējams, savu lomu ir spēlējis fakts, ka viņi nekad nav pārstāvējuši modi ar tās īsajiem dzīves cikliem. Fylkingen tika dibināta ar nolūku atskaņot tā dēvēto 12 toņu kompozīcijas tehniku, ko radīja Vīnes Otrā skola. Tehniski tas nozīmēja radīt kompozīciju, izspēlējot visas 12 notis komponista izvēlētā secībā. Tādējādi dodekafonija bija mūzika bez izteikta un noturīga meldiņa – tāpēc arī saukta par atonālo mūziku. Tolaik pret šo mūziku bija līdzīgi neizprotoša attieksme kā šodien pret „trokšņmūziku”. Tiesa, mūsdienās tādi komponisti kā Šēnbergs, Vēberns un Bergs tiek uzskatīti par modernās klasikas ikonām. Savukārt Fylkingen ilgdzīvotība ir viesusi zināmu respektu.

ATTĪSTĪBA CAUR PROVOKĀCIJU

Pat nejaušs klausītājs pamanīs, ka jēdziens „troksnis” patiesībā izsaka ļoti maz – tikpat maz kā „mūzika”, jo Fylkingen troksnis jeb skaņa pat nesagatavotai ausij šķitīs ļoti dažāda. Rīgas koncertā tika gan eksperimentēts ar savādiem virtuves piederumiem, kurus pats eksperimentētājs Johaness Bergmarks raksturo kā „pilnīgi nederīgus nekam citam kā vien muzicēšanai”, gan improvizēts ar elektroniskiem instrumentiem, gan radīta brutāla trokšņu „siena”. Tiesa, „sienas” autors Jonatans Liljedāls to apstrīdētu, jo viņš tajā saskata daudzas nianses. No ārienes Fylkingen cilvēki ir ārkārtīgi pieklājīgi un solīdi – pat pārāk. Skatoties uz viņiem, tu saproti, ko nozīmē nerdu („dīvaiņu”) mūzika, un atceries tos puikas, kas skolas laikā izcēlās matemātikā, taču bija sociāli izolēti. Pasaulē šīs mūzikas pasākumi pārsvarā pulcē vīriešus. Rīgā gan tika novērots, ka to ar interesi vēro un klausās arī jaunas sievietes, ko ārzemju mūziķi allaž pamana un novērtē ar gandarījumu.

Kāpēc cilvēki taisa šādu „mūziku”? Johaness Bergmarks, kādreizējais Fylkingen priekšsēdētājs, to skaidro ar faktu, ka mūzika gluži vienkārši ir augusi un attīstījusies. Tā pati atonalitāte un troksnis jau labu laiku ir integrējušies popmūzikā. Neapšaubāmi „troksnis” satur arī provokācijas elementu – gluži kā savā laikā pankmūzika, ko tagad pilnīgi absorbējusi popmūzika. Piemēram, mūziķis un mūzikas apskatnieks Rihards Bražinskis uzskata, ka jautājums, kādēļ „troksnis” būtu jāklausās, „vispār ir muļķīgs.” Viņš norāda, ka sākotnēji šai aktivitātei (troksnim jeb ne-mūzikai) bija provokatīvs mērķis – būt maksimāli nemuzikāliem. Pirmie, kas troksni izmantoja kā mākslinieciski izaicinošu līdzekli, bija revolucionāro noskaņu iespaidotie itāļu futūristi 20.gadsimta sākumā. Luidži Rusolo izgudroja verķi, ko nodēvēja par Intonarumori - būtībā tā bija no daudzām taurēm un skaņas kabinetiem sastāvoša trokšņa mašīna. Kā Rusolo pats to bija paredzējis, viņa 1914.gada Milānas performanci Gran Concerto Futuristico (ko sākumā aizliedza sabiedriskās kārtības vārdā, bet tad tiesā aizliegumu atcēla) pavadīja dziļa publikas nepatika, kas rezultēja skatuves apmētāšanā ar puvušiem augļiem un dārzeņiem, jo publika bija dziļi izprovocēta ar viņuprāt nesaprotami trokšņaino un bezjēdzīgo performanci uz kuru viņi nupat bija nopirkuši ieejas biļetes. Turpretim pirmajā, privātā kārtā noorganizētajā Intonarumori bija klāt pats Igors Stravinskis, kurš savukārt bija pilnīgā sajūsmā par trokšņu mašīnām un vēlējās to izmantot kādā no saviem baletiem (tas gan nerealizējās un visi trīs Intonarumori gāja bojā).

Mūsdienās publikas reakcija vairs nav tik neparedzama – tātad tā jau ir pieradusi pie nemelodiskām skaņām mūzikā. Kā precīzi norāda R.Bražinskis, arī pašai trokšņmūzikai mūsdienās ir daudz vairāk smalku teorētisku un tehnisku uzslāņojumu un prasību nekā vienkārša vēlme provocēt. „Taču pamatā trokšņa baudījumu nodrošina noteikta veida domāšana,” viņš atzīst. „Troksnis ir prieks par atonalitāti, brutalitāti, haosu, nebūtību, nonsensu, brīvību, ekspresiju u.c. aspektiem. Tāpat arī troksnis ir ekstrēma padarīšana ar pašvērtību – tāpat kā klusums, troksnis ir skaņas galējais punkts.” Viņš atzīst, ka arī klausītāja novešana līdz fiziskam diskomfortam var kalpot par estētisku manipulāciju, taču nobeigumā ir jau kategoriskāks: „Troksnis ir noteikta veida refleksija par cilvēka absurdumu un kā anti-buržuāzisks aktivitātes veids ir ievērojami patiesāks par popkultūru.” Nav šaubu, ka līdzīgi uzskati savulaik ir motivējuši gan džezistus, gan rokmūziķus, gan pankus, gan „metālistus”.

NEGRIB LIPĪGAS MELODIJAS?

Rakstu es sāku no otra gala, ar pašu „brutālāko” – troksni. Iespējams, tas kļūtu pieņemamāks, ja vien cilvēki saprastu, no kurienes tas nāk. Cilvēkiem patīk trokšņi vai vismaz neordināri skaņas avoti, ko demonstrē, teiksim, tāds fenomens kā Stomp, kas dauza atkritumu tvertņu vākus un virtuves priekšmetus; tāpat visbrutālākie metāla koncerti ir labi apmeklēti. Pārprasta tiek pati elektronika, kas vairums gadījumos ir trokšņmūzikas avots – jeb „pogu spaidīšana,” kā par elektronisko mūziku bieži izsakās komentāros. Arī Johaness Bergmarks savulaik bija negatīvi noskaņots pret elektronisko mūziku uz skatuves tieši šī iemesla dēļ – tajā nebija priekšnesuma elementa, vien pogas nospiešana un atskaņošana. Jo līdz pat 90.gadiem elektronisko mūziku spēlēt uz skatuves „dzīvajā” (atskaitot sintezatoru) nebija iespējams. Dators nebija pietiekami spēcīgs, lai ar to veikli improvizētu, tāpēc varēja atskaņot tikai ierakstu. Tagad datoru var spēlēt kā instrumentu – tiesa, tu neredzi, vai mākslinieks tiešām spēlē vai varbūt vienkārši „nospiež pogu” un ar nopietnu sejas izteiksmi pārbauda e-pastu.

Šodien elektroniskā mūzika ir tik sarežģīta un niansēm bagātīga, ka tā var izklausīties pēc simfoniskā orķestra, kaut arī pie datora ir tikai viens cilvēks. Tas mulsina. Raimonds Tiguls, viens no latviešu komponistiem, kas izmanto elektroniku visbiežāk, atzīst, ka reizēm viņa partitūru citi nemaz nevar nospēlēt. „Tā kā es bieži izmantoju elektroniku, es nodalu to, kas ir domāts akadēmiskajiem izpildītājiem, no elektroniskās partitūras,” viņš stāsta. „Problēma ir tā, ka bez manas klātbūtnes elektronisko partitūru nevar atskaņot. To ir pārāk grūti atšifrēt, lai iegūtu tieši tādu skaņu, kādu biju iedomājies – gan tembrāli, gan no dizaina viedokļa.” Iebilstu, ka arī agrāk komponistu skaņdarbi bija pakļauti interpretācijām, jo neviens nezina, kā oriģināls skanējis autora galvā. „Bet šajā gadījumā pat nav runa par interpretāciju,” R.Tiguls paskaidro. „Elektronikas komponisti paši arī ir izpildītāji. Man šī situācija ļoti simpatizē – ne tādēļ, ka man gribētos kontrolēt procesu, bet tāpēc, ka es skaņu pats arī sakārtoju.”

Kā izmantojot elektroniku, tā komponējot simfoniskajam orķestrim, R.Tiguls vienmēr ir centies radīt skanējumu ar iespējami daudz jaunām „krāsām”. „Tagad tās tendences ir savādākas – neviens negrib rakstīt lipīgas melodijas,” paskaidro komponists. Kā patērētājs es tam nepiekritīšu – ja manā muzikālajā pasaulē nebūtu, teiksim, „lipīgā” Semjuela Bārbera Stīgu adadžio vai Nensijas Sinatras un Lī Heizlvuda These Boots Are Made For Walkin’, tad es diez vai spētu klausīties disonējošo „troksni”.

Fylkingen “Skaņu Mežā” from Ziemeļu Stāsti on Vimeo.